第一论：论物质的主动性
唯物主义者皆会同意：物质具有主动性——或多或少，或强或弱的主动性；人的存在对于物质而言则处于第二性的位置。对唯物主义者而言，人类既不是上帝的选民，也不是自由人文主义的自然法的对象，相反，人类仅仅是一种物质存在；人类创造的社会，人类创造的机器，本质上也不过是形形**的物质中的一种。
换言之，对马克思主义者而言，物质对人类起到一种先验作用，这一先验作用比任何先验本身还要先验，它远远超越了胡塞尔的现象学，甚至也超越了海德格尔对此在的种种论述。物质在这里是冷酷的、主宰性的、超越自我存在的极限的外在他者，它纯粹是我的主宰者，我的主人。最极端的情况是，甚至我本身也是由各种物质——原子，分子，结缔组织和分生组织，所构成的。
然而，问题恰好就在这里。
在传统的唯物主义的文学理论中，尽管人们谈论了物质，但对物质的谈论始终是建立于对资本主义社会的批判之上。换言之，尽管马克思和他的追随者谈论了物质的第一性原理，但他们实际上谈论的并非是物质，而是经过资本主义全球市场改造后的整个世界——在这一意义上，物质不光包括了蜗杆、黑曜石、小矮人和地外行星，正相反，物质更多的是指生产关系、大工厂的机械化流水线，以及在其中起隐性支配作用的权力关系。换言之，马克思主义者的物质中，并不存在鹅卵石，也不会存在激光武器和黑魔法，那里存在的是吱呀作响巨型机器流水线，以及喷发黑烟、使用纽科门蒸汽机的英国大工厂。这是我强调的重点：马克思对物质的批判首先奠基于他对社会现实的批判，在这里，物质仅仅是资本主义生产关系所产生的无数结果之一，物质的主动性——如果它真的存在的话，也不过是资本主义的主动性的下级表达。换言之，资本主义具有第一性，而物质则是资本主义改造的对象；当这两者合二为一，一个值得批判的世界就诞生了。
总而言之，我试图申明的是：尽管马克思主义者大声地谈论了物质的第一性原理，但我倾向于认为他们对物质本身一无所知，这是我讨论问题的出发点。当马克思开始他的批判工作时，他所批判的不是日常生活现象意义上的物质，也不是文学虚构中所谈论的物质。正相反，他所批判的是把物质和人类社会连接在一起的那个东西——资本主义。对资本主义的批判，对政治经济学原理的整理，这两者构成了马克思主义的核心。物质问题远远不是他的重点事项。
正因如此，当“物质”进入文学的领域时，当文学家开始描写工厂、流水线和童工现象时，当马克思主义的唯物论者，对这些文学作品进行文学批评时，他们研究的总是文学表征出的生产关系和社会现实，而这种值得批判的社会现实总是表现为意识形态——马克思主义者的经典批评概念。然而，即便是最激进的唯物主义者也难以预料，物质的主动性在意识形态之外还会有什么样的表现。
这实际上为我们提出了亟待解决的问题。
物质问题是一个恐怖的黑洞。
为了解决这个恐怖的黑洞，我的建议是，我们必须提出一种新唯物主义：一种排除了政治经济学的唯物主义，一种能对小矮人、黑曜石、金字塔、地外小行星和大规模方尖碑进行分析的唯物主义理论。
这种理论不是自然科学，不是物理学，也不是化学，更不是马克思主义政治经济学。
这种理论，它起到的作用不是阐明自然界的真理，而是在自然界和人类的知性结构之间建立一种连接，一种共鸣。
这种理论也不是现象学，因为它付诸的不是内在于人类知性中的先验准则，正相反，它付诸的仅仅是物质的主动性，是物质对人的支配作用。因为同样的原因，这个理论也不是感官学的、不是美学的。它研究的始终不是感官问题，而是物质和人的接触问题——换言之，也就是设定、架空、想象和创造的问题。
简而言之：我试图提出一个新的视角，一种理解物质的新思路。
与此同时，我在这篇文章中提议，我们必须把科幻小说从传统文学的领域中划分出来。科幻小说不是纯文学，不是严肃文学，不是人文主义的，也不是启蒙主义的。正相反，科幻小说是一种关于物质的小说——人们在这里贪婪地创造虚构的或真实存在的物质，包括一系列机器、泰伯利亚水晶和各种崩坏能结晶——例如，在凡尔纳的科幻小说里，他竭力描写不久于我们当下时代的未来——凡尔纳对我们描述的潜水艇与热气球——这些“在将来的时代都会成真的”发明。在这种意义上，科幻小说的内核不在于描述生动可信的人物，也不在于讽刺某种社会现实，相反，它描述的是可能性的世界。
这是我首先要强调的面向。
第二论 文学现实主义、自然科学还原论与物质第一性原理
我们必须把幻想小说视为一个独立的文学范畴，一个独立的文学类型，幻想小说——这种文学体裁既包括科幻小说，也包括奇幻小说，而且也包括那些夹杂在两者之间的文学类型。我想要强调的是，和传统文学不同，幻想小说的首要任务，以及它的主要趣味，就是创造物质。
当托尔金在魔戒中描述架空种族的生活现象时，当圆城塔开始描述物理规律紊乱后的人类世界时，当科幻小说和奇幻小说家开始构建另一个世界时，他们首先解决的就是创造物质的问题。他们必须创造出新奇的物质——一种传染性极强的、把人类感染成僵尸的病毒，一种极其顽强的地外生命，或者某种写实主义的、宫崎骏式的自动机械。
这种对物质创造的痴迷在蒸汽朋克的巴洛克主义设计中达到顶峰，在蒸汽朋克这一风格中，设计家纷纷在自己的架空图稿上绘制蜗杆、蒸汽机轮、黄铜齿轮，以及各种重要的零件。对他们而言，黄铜是“可塑性的”、“温柔的”金属，而银则是光鲜亮丽的装饰物。蒸汽朋克设计师将机器的内部构造全部暴露出来，由此产生一种震撼的、目眩神迷的、令人痴迷的物质美学。
正如我所强调的那样，对物质的重视——物质不光包括蜗杆、螺丝钉这样的蒸汽朋克式的零件，同样也包括那些现实中不可能存在的、或者有小概率可能存在的东西，例如泰伯利亚水晶、机器猫、女武神和半电动超级机器人——这些形形**的物质构成了幻想小说的根本基础。
自然科学家相信，通过把一个对象分解成更基本的原子，以及更微小的结构，他们就能掌握对物质的认知。这种理论被我称为还原论。
我所强调的是，物质不是还原论的，我们绝对不能把物质仅仅视为一些在虚空里打转的分子、原子团，就像自然科学家所强调的那样。正相反，对于架空世界的爱好者而言，也对于幻想小说的阅读者而言，物质总是非还原论的东西，它可以是《天空之城》中由齿轮驱动的巨型城市，也可以是《终结者》中流淌着液态金属的赛博朋克式超-光滑表面。这些东西绝对不能被从原子级别进行深入研究，也完全没有这么做的必要性。
正因如此，我们不能以自然科学为视角进行幻想小说的创作。这并不是说自然科学家不可能写出幻想小说，这一点是显而易见荒谬至极的，我所要争论的仅仅是，自然主义的还原论视角对幻想小说的创作助益不大。正如我在第一论中对马克思主义政治经济学的批评那样，我也将不遗余力地批评自然科学的还原主义。
事实上，这两种观点——自然科学的还原论倾向，以及马克思主义的政治经济学倾向——在两个侧面构成了对物质的误认，而且构成了最激进的两个端点。
对马克思而言，物质是第一性的、超越于社会个体的，它同样超越人类的认识能力（尽管不是像洛夫克拉夫特的宇宙冷漠主义那样，认为人类理性必然会完全失灵），作为个体的人在物质面前始终位于被动地位，正如个体在资本主义的全面剥削中无法反抗一样；而对自然科学家而言，他们更多的秉承了自由人文主义和启蒙运动的遗产，狂妄地相信人类的认知活动——理性主义、实验室、科学方法论——能够揭开物质的神秘面纱。在这个意义上，这两个理论，构成了彼此水火不容的两个端点。
我所提倡的是一种和稀泥工作：物质既不是像自然科学家想象的那样，乖乖坐在地上，等待人类的主动认知；也不像马克思所批判的那样，构成了对人类主体的全面支配。我想说的仅仅是，物质，如果说我们能够认知的话，我们仅仅能有限地认知它们；而若说物质对我们施加了压力，也仅仅是一部分的压力。换言之，我认为我们能够理解物质，但与此同时，物质也在拒绝被我们认知。
紧接着，我所提倡的是：而在这个基础上，对这种物质认知的把握能力决定了幻想小说的基本形态。
第三论 论架空唯物论
到了这里，我们的轮廓就已经清晰了：首先，物质不是全然超越于人的，就像自然科学家的乐观主义所诉说的那样；其次，物质不是能被全面认知的，正如马克思留下的思想遗产所强调的那样。作为小说作者，作为幻想小说的读者，我们既不能把机器猫变成虚空里的原子团，也不能认为机器猫仅仅是对战后日本漫画意识形态的一种单调反应。
恰好相反，我们必须发展出一种新的唯物主义：这种唯物主义能够把握物质的诸种属性。它能告诉我们，哆啦A梦的金属是软的或者是硬的；它也能告诉我们组成哥斯拉身体的是哪一种生物组织；它能告诉我们如何组装天空之城，也能教导我们如何击退狼人。这个理论既是自然科学的、认识论的；也是马克思主义的，分析论的。
这种理论，被我称为架空唯物论。
这种理论，它研究的是物质，但仅仅是虚拟的、尚不存在的、假设的物质；它批判和分析的是社会，但仅仅是受到那种架空物质所影响的架空的社会。总而言之，我试图发展出的是——一种针对不存在的对象的分析理论，对可能性的分析，对不可能性的分析。
我要强调的是，这种理论没什么大不了的，它没有自己宣称的那么骇人，或者像印度的贱民种姓那样不可接触。正好相反，每一个幻想小说的作者和读者，都在不自觉地使用这套理论。当我们尝试在梦中接触、在幻想中构建某种实在之物时，我们所调动的不是别的，就是这个理论。当我们处理一些所谓的“这种设定是否合理”的意见时，我们使用的正是这个理论。
在这个意义上，我们从来没有把机器猫看作是文学虚构——或许一些自认为长大的青年会这么想——但我试图强调的是，与其将机器猫看作是虚构之物，当我们自己进行创作活动时，我们却必须把它视为真实，视为能说会笑、能够行动、由一系列物质组成的坚固实体，并且拥有一系列不可取消的基本属性。这就是我的核心观点：虚拟的物质就是存在的物质，架空的机械就是实存的机械；只是它们并非存在于我们的世界，而是存在于另一个世界。而我们，由于自己作为创作者和读者的身份，有能力，也有责任去发展出一种新的认识系统，去系统性地把握这种虚构对象。
对于那些传统的文学批评家和马克思主义分析家而言，他们从幻想文学作品中看到的仅仅是文字学，仅仅是对社会现实的意识形态反映，但我们绝对不应该相信这些陈腐说辞。对我们而言，物质永远是新奇之物，幻想小说需要做的，就是在物质的新奇性中探索一片可能性的辽阔大陆，用来建立一个结构森严的可能物质的王国。
最终论：晚期鲍德里亚？或论物质的内部性与视觉奇观
在这部五千字论文的最后，我必须进行一种实在的工作，以防止一些人对我可能出现的指责：我只不过进行了一些批评的工作，却声称自己建立了一种新的实在论。为了杜绝这些恼人噪声的出现，我决定对物质的内在性和外在性进行进一步的区分。我所主要使用的理论资源是晚期鲍德里亚的水晶复仇理论，兼以我自己对物质属性的考察。
晚期鲍德里亚发展出一种耐人寻味的客体主导哲学，我尝试对其进行不完全的概括。对我而言，晚期鲍德里亚强调了客体的炫目性——或者用我自己的术语，就是物质的视觉奇观化。
所谓的“视觉奇观”，并非是一种新奇的概念。相反，在《哥斯拉大战金刚》、《变形金刚》这样的好莱坞特效电影中，视觉奇观几乎数不胜数，倒不如说这些电影本身就是由连续不断的视觉奇观构成。对于那些心思熟络的读者而言，他们会立刻想到我在上文中对蒸汽朋克所进行的讨论。我曾经表达过，蒸汽朋克是一种巴洛克美学，而巴洛克美学意味着装饰性大于功能性。换言之，就是例如装潢、铁片和浮雕这样的美观零件的大量出现。
但我想要强调的是，电影与文学不同，电影所强调的是沉浸性——作为一个屏幕，作为一个平面，电影向我们展示画面的速度，以及视觉特效，如果导演有意，他们能让电影的运动速度超过观众的反应能力，当这种情况发生，电影就成了视觉奇观——观众目眩神迷地沉浸在一个个汽车爆炸、零散破碎和大量的混乱场景中，从而遗忘了对故事和文学性的关注。这就是被称为“视觉奇观”的现象。
我试图把这个现象结合到晚期鲍德里亚的理论中。对鲍德里亚而言，一个客体，一个物质，可以仅仅因为它们光滑炫目的表面而得到关注，例如水晶、钻石、玛瑙就属于此列。我们狂**喜爱水晶，仅仅是因为它们光滑的、有魔力一般的外表的，当我们注视这些外表时，我们就陷入了视觉奇观中，在目眩神迷中不断下沉。
在这种情况下，我们突然有必要区分物质的内在性和外在性。显然，对于《变形金刚》这个系列而言，能否设计出能够变形的机器结构只是次要的，重点是当汽车人被霸天虎疯狂殴打时，它体内的金属碎片以何种形式绽放，从而令观众目眩神迷。从这一点来说，会有不少人反对我所提倡的架空实在论，对这些反对者而言，架空实在论只不过是一种年轻的、稚气未脱的激情的集中释放，像我这样的人——架空实在论的支持者——被物质表面绽放的炫目光芒所捕获，从而迷惑了真实和虚拟的边界。
对于这样的批评，我的回应是：我将区分物质的内在性和外在的美学特征。换言之，我将进行一种贡布里希式的视觉批评，在这里，我把针对物质平滑表面的、钻石式的、玛瑙式的迷狂，称之为是视觉霸权主义；而将那些沉迷于撸猫、沉迷于抚摸猫娘和想象Furry一族的人称之为触觉霸权主义。总而言之，在这里有两种倾向在悄然蔓延：一方面，人们沉迷于完美物体的幻觉般的表面；另一方面的，他们也乐意与把手伸进猫咪的毛发中，从而得到一种同样沉迷的快乐感。
在这两种享乐主义之外，在这两种迷狂之外，也在这两种表观刺激的追求之外，我的意见是，我们依然能发展出一种架空实在论，这种实在论针对的仅仅是物质的内部性，换言之，诸如折射率、反射率、软硬度表、金属零件的可能性组合，以及对各种机器功能的疯狂妄想。它们不是审美的，而是实践论的。让我用这个比喻来完成这个批判：对一个马克思主义者而言，英国田野上林立的工厂固然是符合了某种柴油朋克式的审美取向，但当我们走进工厂的内部时，审美消失了，我们看到的只有资本主义的具体运作——在我们的这个语境下，就是架空实在论的具体运作。
这是我的根本批评。总而言之，我的看法是，即便我们祛除一切关于视觉的、触觉的迷狂审美要素，即便我们把所有晚期鲍德里亚所诉说的水晶般的客体排除在外，我们依然能在平和的物质对象上发展出一种想象空间，用来设计架空机械、世界和物质的可能性。这种工作是理性的，而不是感性的；是工艺学的，而不是诗学的。
除此之外，我甚至还要发展出一种第二性的批评。在我看来，即便一部分架空对象的确是拥有视觉中心主义的霸权，这也并不意味着架空实在论的消失。架空实在论完全可以是纯审美的，因为即便人们在思考如何让自己的架空物种长出猫娘一样的猫毛，即便人们在思考如何让变形金刚体现更多纯视觉性的要素，那么，在这样做的同时，他们也会遭遇到来自物质上的阻力。正如我前面所说，物质在拒绝被人类认识。当我们进行一项以人类中心主义的为核心的设计时，这种来自物质本身的阻力、不舒畅感、不兼容性，也就更加严重了。
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